·
Khàleb visto di spalle davanti alla grande vetrata di una base stellare. All’esterno, giganteschi incrociatori oscurano in parte la piccola ed elegante Delphís. Sul vetro, il riflesso tenue di piante e foglie suggerisce che ciò che vediamo dipende da chi sta guardando
Immaginiamo una stanza.
Ha quattro pareti bianche, una finestra, una scrivania di metallo, due sedie e una lampada accesa.
La descrizione è precisa. Il lettore sa cosa contiene la stanza. Eppure non sa ancora nulla di davvero importante.
Non sa se quel luogo sia rassicurante o minaccioso. Non sa quale oggetto attirerà immediatamente lo sguardo del personaggio. Non sa cosa quella stanza gli ricordi, cosa tema di trovarvi o perché desideri uscirne.
Soprattutto, non sa chi la sta osservando.
La stessa stanza apparirebbe diversa a un medico, a un bambino, a un prigioniero o a qualcuno che vi è tornato dopo molti anni. Gli oggetti non cambierebbero, ma cambierebbero la loro importanza, il linguaggio usato per descriverli e il significato attribuito alla scena.
Descrivere attraverso il punto di vista significa proprio questo: non mostrare semplicemente ciò che esiste, ma ciò che un determinato personaggio riesce, vuole o teme di vedere.
Il punto di vista non dipende soltanto dai pronomi
Spesso si pensa al punto di vista come a una scelta grammaticale.
Prima persona: “Entrai nella stanza”.
Terza persona: “Entrò nella stanza”.
Narratore onnisciente, narratore interno, focalizzazione limitata.
Sono distinzioni fondamentali, ma il punto di vista non si esaurisce nel pronome scelto. Due testi scritti entrambi in terza persona possono produrre effetti completamente diversi.
Il vero punto di vista emerge da almeno quattro decisioni:
quali elementi vengono notati;
quali elementi vengono notati;
quali vengono ignorati;
con quali parole vengono nominati;
quale giudizio, anche involontario, accompagna lo sguardo.
Una telecamera registra tutto ciò che entra nell’inquadratura. Un personaggio no.
Il personaggio seleziona.
E proprio quella selezione lo rivela.
Una nave non è soltanto una nave
All’inizio di Verso Hemelslinn, Khàleb Sòngan osserva alcuni giganteschi incrociatori attraccati alla base stellare Prixian. Sono lunghi chilometri e possono trasportare equipaggi composti da milioni di persone.
La loro imponenza lo affascina. Per un momento immagina quanto sarebbe elettrizzante comandarne uno.
Poi guarda la propria nave:
«Una libellula in confronto alle Balaenoptera; senz’altro più bella, e per giunta tutta sua.»
In questa frase non viene descritta soltanto la Delphís.
Viene descritto Khàleb.
La parola “libellula” comunica piccolezza, ma anche eleganza e leggerezza. La Delphís non può competere con gli incrociatori per dimensioni, eppure ai suoi occhi è più bella.
Quel “tutta sua”, infine, sposta definitivamente la descrizione dal piano tecnico a quello emotivo.
Un ingegnere avrebbe potuto soffermarsi sul propulsore. Un militare avrebbe valutato armamento e resistenza. Un commerciante avrebbe calcolato capacità di carico e costi di gestione.
Khàleb vede anche le caratteristiche tecniche, ma le osserva attraverso l’orgoglio, il desiderio e il senso di appartenenza.
La nave è un mezzo di trasporto, una responsabilità e una parte della sua identità.
La descrizione, quindi, svolge contemporaneamente tre funzioni:
presenta l’ambientazione, introduce la Delphís e approfondisce il protagonista.
Quando una descrizione riesce a fare più cose nello stesso momento, smette di essere una pausa nella narrazione. Diventa narrazione.
Il dettaglio importante non è sempre quello più visibile
Poco dopo, Khàleb attraversa un settore amministrativo della base stellare.
L’ambiente non è sporco né malridotto. Al contrario, le leghe polimeriche lo rendono pulito, asettico e luminoso. Eppure a lui appare squallido.
Perché?
«Quello che mancava era l’indizio di una qualsiasi vita vegetale.»
Questo dettaglio non è necessario per comprendere la struttura della base. Non serve a orientare il lettore nello spazio e non prepara un’azione immediata.
Serve, però, a farci conoscere lo sguardo di Khàleb.
In mezzo a uffici futuristici, superfici artificiali e tecnologie avanzate, nota l’assenza delle piante. Non registra soltanto ciò che è presente: percepisce ciò che manca.
Ed è spesso nell’assenza che il punto di vista diventa più evidente.
Un personaggio affamato nota il cibo che non c’è.
Una persona sola nota la seconda tazza rimasta inutilizzata.
Chi teme un’aggressione nota una porta priva di serratura.
Chi ha nostalgia della natura vede immediatamente una stanza senza finestre e senza verde.
Descrivere attraverso il punto di vista non significa dunque aggiungere continuamente pensieri espliciti. Non occorre scrivere: “Khàleb amava la natura e per questo gli ambienti artificiali lo mettevano a disagio”.
Può bastare mostrare che, tra centinaia di particolari possibili, il suo sguardo si ferma proprio sull’assenza di vita vegetale.
Il dettaglio scelto svolge il lavoro al posto della spiegazione.
Le emozioni modificano il paesaggio
Più avanti, Khàleb visita un giardino pensile insieme a Lýdja.
Osserva ciliegi da fiore, aceri grigi e un siliquastro. Nota colori che vanno dal rosa pallido al lilla e al rosso più acceso. Si affaccia sulla città e vede l’equilibrio tra gli edifici e il verde.
Dice:
«Avete una città stupenda, una combinazione quasi perfetta fra natura e tecnologia.»
Anche in questo caso, la descrizione contiene informazioni sull’ambientazione. Il lettore può immaginare il giardino e comprendere qualcosa dell’organizzazione della città.
Ma la scena non riguarda soltanto l’architettura.
Khàleb si trova accanto a una persona che lo attrae, in un momento di relativa quiete dopo eventi difficili. La sua disponibilità alla meraviglia è maggiore. Il paesaggio viene percepito attraverso uno stato emotivo diverso da quello con cui aveva attraversato i corridoi sterili di Prixian.
Nella base stellare vedeva la separazione tra tecnologia e vita.
Nel giardino vede la loro armonia.
Il contrasto tra le due descrizioni racconta il mondo, ma racconta anche ciò che Khàleb cerca: non una civiltà puramente efficiente, bensì un luogo in cui progresso e umanità possano convivere.
Il paesaggio diventa così una forma indiretta di caratterizzazione.
Ogni personaggio possiede un proprio vocabolario
Descrivere attraverso il punto di vista significa anche rispettare le conoscenze del personaggio.
Un botanico non guarda un albero come lo guarda chi non conosce neppure il nome della specie. Un pilota osserva un’astronave diversamente da un passeggero. Un bambino può ignorare il valore economico di un oggetto, ma attribuirgli un significato fantastico.
Il narratore non dovrebbe sapere, nominare o interpretare automaticamente tutto ciò che l’autore conosce.
Quando il punto di vista appartiene a un personaggio, anche il linguaggio deve attraversare i suoi limiti.
Questo non significa riprodurre continuamente il suo modo di parlare. Significa domandarsi:
Quale parola userebbe mentalmente per definire ciò che vede?
Dire “edificio”, “torre”, “caserma”, “rifugio” o “prigione” può indicare lo stesso oggetto materiale, ma non la stessa esperienza.
Il sostantivo scelto contiene già un giudizio.
Anche le similitudini appartengono al personaggio. Khàleb paragona la Delphís a una libellula perché ne percepisce la piccolezza e l’eleganza. Un avversario potrebbe paragonarla a un insetto fragile. Un meccanico a una macchina troppo delicata. Un bambino a un animale pronto a spiccare il volo.
La realtà rimane identica.
Cambia lo sguardo che le attribuisce un senso.
Non descrivere tutto: descrivi ciò che conta adesso
Uno degli errori più frequenti consiste nel fermare la scena per fornire una fotografia completa del luogo.
Il personaggio entra in una sala e il narratore elenca pareti, pavimento, mobili, finestre, fonti luminose, odori e disposizione degli oggetti. Solo dopo la storia riprende.
Il problema non è la quantità dei dettagli in sé. Il problema è che tutti ricevono lo stesso peso.
Nella vita non osserviamo ogni cosa con uguale attenzione. La nostra percezione è orientata da uno scopo.
Chi cerca qualcuno guarda i volti.
Chi vuole fuggire guarda le uscite.
Chi nasconde qualcosa controlla gli occhi degli altri.
Chi entra per la prima volta in un’astronave può essere colpito dall’immensità della plancia. Chi vi lavora da vent’anni potrebbe notare soltanto un allarme acceso nel punto sbagliato.
La domanda utile non è quindi:
Che cosa contiene questo ambiente?
Ma:
Che cosa conta per il personaggio in questo preciso momento?
Il resto può rimanere sullo sfondo.
Un piccolo esercizio di riscrittura
Prendiamo una frase neutrale:
“Il corridoio era lungo, illuminato da luci bianche e chiuso da una porta metallica.”
Ora affidiamola a tre personaggi differenti.
Per un tecnico:
“Due pannelli luminosi tremolavano sopra le condutture. La manutenzione era stata rimandata ancora una volta.”
Per una persona inseguita:
“Il corridoio non offriva ripari. In fondo, la porta metallica sembrava molto più lontana di quanto fosse.”
Per qualcuno che torna a casa:
“Le luci bianche erano ancora troppo forti, proprio come le ricordava. Perfino il graffio sulla porta era rimasto al suo posto.”
Il luogo è lo stesso.
Cambiano il dettaglio dominante, il lessico e la relazione emotiva con ciò che viene osservato.
Questo è il punto di vista all’opera.
Le domande da fare durante l’editing
Quando revisiono una descrizione, trovo utile verificare non soltanto se sia chiara, ma se appartenga davvero al personaggio che sta vivendo la scena.
Le domande principali sono queste:
Perché nota proprio questo dettaglio?
Possiede le conoscenze necessarie per riconoscerlo?
Lo descriverebbe con queste parole?
Il suo stato emotivo modifica ciò che vede?
La descrizione rivela qualcosa che non sto già spiegando apertamente?
Un altro personaggio descriverebbe lo stesso luogo nello stesso modo?
Se la risposta all’ultima domanda è sempre sì, probabilmente non stiamo ancora descrivendo attraverso un autentico punto di vista.
Stiamo usando la voce neutrale dell’autore.
Il mondo narrativo esiste soltanto quando qualcuno lo guarda
La descrizione non dovrebbe servire soltanto a costruire scenografie nella mente del lettore.
Dovrebbe creare un rapporto tra la scenografia e chi la attraversa.
Un’astronave può diventare una casa. Un ufficio perfettamente pulito può apparire desolato. Un giardino può rappresentare l’idea di una civiltà migliore. Una porta può essere un’uscita, una minaccia o la soglia di un ritorno.
Gli oggetti non cambiano.
A cambiare è la persona che li osserva.
Ed è proprio per questo che, in narrativa, il mondo non è mai completamente neutrale. Ogni descrizione è anche un ritratto invisibile.
Non mostra soltanto ciò che un personaggio ha davanti agli occhi.
Mostra ciò che porta dentro di sé.
Verso Hemelslinn è una space opera romantica e umanista senza alieni, in cui astronavi, mondi e tecnologie non sono semplici scenografie: acquistano significato attraverso le persone che li attraversano e le scelte che sono chiamate a compiere.
Scopri Verso Hemelslinn e sali a bordo della Delphís