Due persone parlano, ma le parole che pronunciano non sono necessariamente ciò che vogliono comunicare.
Una domanda può essere una richiesta d’aiuto.
Una battuta può nascondere gelosia.
Una frase tecnica può diventare un’accusa.
Un cambio di argomento può essere una confessione mancata.
È qui che nasce il sottotesto.
Nel dialogo narrativo, il testo è ciò che i personaggi dicono. Il sottotesto è ciò che desiderano, temono, sanno o cercano di nascondere mentre lo dicono.
I dialoghi più deboli si limitano spesso a trasferire informazioni:
— Sono preoccupato per te. — Anch’io sono preoccupata. — Temo che dovremo separarci. — Anche io lo temo.
Il contenuto è chiaro, ma la scena non possiede una vera tensione. I personaggi spiegano al lettore ciò che provano invece di cercare di ottenere qualcosa l’uno dall’altro.
Nella vita reale raramente diciamo tutto in modo così preciso. A volte non possiamo. A volte non vogliamo. Altre volte non abbiamo ancora avuto il coraggio di ammettere la verità neppure a noi stessi.
Il sottotesto nasce da un impedimento
Perché un personaggio non dice apertamente ciò che pensa?
Le ragioni possono essere molte:
- teme di essere rifiutato;
- vuole proteggere qualcuno;
- deve mantenere un segreto;
- occupa un ruolo che gli impedisce di mostrarsi fragile;
- non si fida dell’interlocutore;
- prova vergogna;
- non è ancora pronto ad affrontare le conseguenze delle proprie parole.
Il sottotesto non è un ornamento da aggiungere al dialogo. È il risultato di una pressione.
Il personaggio vuole dire qualcosa, ma una forza interna o esterna glielo impedisce. Le parole devono allora trovare una strada laterale.
Dire una cosa per parlarne di un’altra
In Verso Hemelslinn, Jàleh ha già intuito l’interesse di Khàleb per Lýdja. Lui, invece, non è ancora disposto a riconoscerlo apertamente.
Jàleh non gli domanda: “Ti sei innamorato di lei?”. Sarebbe una domanda troppo diretta e chiuderebbe subito il gioco.
Gli dice:
«È proprio una bella donna, vero Khàleb?»
Lui risponde:
«Sì è molto bella e non solo…»
Quell’“e non solo” è importante. La frase si interrompe proprio nel punto in cui rischierebbe di diventare una confessione.
Jàleh completa ciò che lui non dice:
«Ha anche un bel cervello.»
Khàleb conferma:
«Sì, è così, davvero un bel cervello.»
Poi Jàleh conclude:
«Non farle gli occhi dolci, altrimenti divento gelosa.»
Naturalmente Jàleh non sta davvero dichiarando di essere gelosa. È la sorella di Khàleb e sta usando l’ironia per mostrargli che ha capito.
In superficie stanno parlando dell’intelligenza e della bellezza di Lýdja. Sotto la conversazione, però, Jàleh sta dicendo:
So che ti piace. Lo hai capito anche tu?
Khàleb non nega, non conferma e non protesta. Nel romanzo reagisce così:
«Su andiamo», fece, cercando di cambiare argomento, ma lei continuò a dargli delle gomitate affettuose.
Il suo tentativo di sottrarsi alla conversazione diventa già una risposta. Jàleh, continuando a prenderlo affettuosamente in giro, mostra di averla compresa.
Il sottotesto funziona perché nessuna battuta è falsa. Lýdja è davvero bella e intelligente. Le parole hanno un significato letterale credibile, ma ne trasportano anche un secondo.
È questa doppia funzione a rendere vivo il dialogo.
La battuta di superficie deve avere senso
Il sottotesto non consiste nel far parlare i personaggi in modo oscuro o incomprensibile.
Una battuta efficace deve funzionare su due livelli:
- deve essere plausibile nella situazione concreta;
- deve suggerire qualcosa che la situazione non permette di dichiarare apertamente.
Quando Enis osserva il pianeta Genesi, sa di non poter essere completamente sincero con l’equipaggio. Gli altri vedono un uomo che vuole salvare una specie in pericolo. Il lettore percepisce, però, che nella sua insistenza esiste una tensione ulteriore.
Quando il pianeta si avvicina e il vascello non rallenta, domanda:
«Perché non abbiamo ancora diminuito la velocità?»
È una domanda perfettamente logica. Potrebbe essere soltanto una richiesta tecnica.
Ma non lo è.
La frase contiene allarme, sospetto e una parte del conflitto che Enis non può dichiarare. La risposta di Jàleh non affronta la tensione emotiva; si limita a comunicare il fatto:
«Genesi è stato superato, Stróbos è a trentuno minuti.»
Enis reagisce:
«L’abbiamo superato!»
Nessuno ha ancora nominato il vero conflitto, ma è già entrato nella stanza.
Questo è uno dei modi più utili per costruire il sottotesto: affidare alle battute un compito pratico mentre, al di sotto, si muove il problema autentico.
I personaggi parlano di una rotta, di un ritardo, di una porta lasciata aperta, di un treno da prendere. In realtà stanno discutendo di fiducia, abbandono, colpa o paura.
Non tutti i personaggi possiedono le stesse informazioni
Il sottotesto diventa particolarmente forte quando la conoscenza è distribuita in modo diseguale.
Un personaggio sa qualcosa che l’altro ignora.
Uno sospetta.
Uno mente.
Uno ha capito la menzogna, ma non può ancora dimostrarla.
Questa asimmetria trasforma anche una frase innocua in una possibile minaccia.
Per costruire la scena conviene chiedersi:
- Che cosa sa il personaggio A?
- Che cosa crede di sapere il personaggio B?
- Che cosa teme che l’altro abbia capito?
- Quale domanda non può permettersi di fare?
- Quale risposta sarebbe troppo pericolosa?
Quando queste risposte sono chiare per l’autore, non è necessario riempire il dialogo di allusioni artificiose. La tensione emergerà dal modo in cui i personaggi scelgono, evitano o correggono le parole.
Anche lo sguardo è una battuta
Non tutto il dialogo deve essere pronunciato.
Dopo una decisione favorevole del Consiglio di Hemelslinn, l’equipaggio dovrebbe essere soltanto felice. Eppure Khàleb e Lýdja sanno che quella decisione avvicina anche un momento che entrambi temono.
Non ne discutono davanti agli altri.
Gli occhi di Khàleb si incrociarono con quelli di Lýdja, dall’altra parte della sala. I due si guardarono e la sua gioia fu mitigata da un senso di tristezza e di dolore. Anche il viso di lei mostrava il medesimo stato d’animo.
Qui il silenzio non interrompe la comunicazione. La completa.
I due personaggi condividono abbastanza esperienze da comprendere lo stesso pensiero senza formularlo. Una battuta esplicita come “sono felice, ma temo di perderti” sarebbe più precisa, ma anche più povera.
Lo sguardo permette al lettore di partecipare all’interpretazione.
Il sottotesto, infatti, non chiede al lettore di indovinare alla cieca. Gli offre indizi sufficienti e gli lascia lo spazio necessario per unirli.
Il dialogo estremo non ha bisogno di grandi discorsi
Quando i personaggi rischiano di morire, la tentazione dell’autore è far pronunciare loro un discorso definitivo. Una spiegazione completa del rapporto, dei rimpianti e dei sentimenti.
Ma nei momenti estremi le persone possono avere ancora meno parole del solito.
Mentre l’onda d’urto di una supernova si avvicina alla Delphís, Khàleb si rivolge alla sorella Jàleh:
«Avrei potuto farti vivere una vita migliore.»
Non sta parlando soltanto delle condizioni materiali della loro esistenza.
Dentro quella frase ci sono il peso della responsabilità, il senso di colpa di un fratello e comandante, il timore di avere trascinato Jàleh verso la morte e la convinzione di aver fallito nel proteggerla.
Lei gli risponde:
«Se potessi tornare indietro non vorrei cambiare nulla… ti terrò informato.»
La seconda parte della frase torna immediatamente alla situazione operativa. Jàleh deve controllare i dati e riferirli al comandante.
Ma prima gli ha già dato la risposta che conta.
Non lo accusa. Non lo assolve con un lungo discorso. Gli dice che sceglierebbe di nuovo quella vita.
Il lavoro emotivo della scena viene compiuto da due frasi brevi, perché la relazione tra i personaggi esisteva già prima del dialogo.
Scrivere la frase che non verrà pronunciata
Un metodo semplice consiste nello scrivere, prima della scena, la frase che ogni personaggio vorrebbe pronunciare ma non può.
Per esempio:
- Personaggio A: “Ho paura che tu mi lasci.”
- Personaggio B: “Vorrei che mi chiedessi di restare.”
Queste frasi non devono comparire nel dialogo. Servono all’autore per conoscere il centro emotivo della scena.
I personaggi potrebbero invece discutere di un viaggio:
— Hai già preparato la valigia? — Non occorre molto per due giorni. — Credevo che saresti rimasta più a lungo. — Non me lo hai mai chiesto.
La scena parla ancora della valigia e della durata del viaggio. Ma ora ogni frase esercita una pressione sul rapporto.
La domanda decisiva non è: Che cosa devono raccontarsi?
È: Che cosa vuole ottenere ciascuno dall’altro senza poterlo chiedere apertamente?
Gesti, pause e cambi di argomento
Il sottotesto non vive soltanto nelle battute. Può emergere da ciò che accompagna le parole:
- un personaggio evita lo sguardo;
- risponde troppo rapidamente;
- sistema un oggetto che non aveva bisogno di essere sistemato;
- ripete la domanda;
- usa un tono eccessivamente formale;
- scherza quando la situazione non è divertente;
- cambia argomento;
- tace un istante più del necessario.
Questi elementi devono però essere selezionati. Se ogni battuta viene accompagnata da un sospiro, uno sguardo sfuggente e una mano nervosa, il sottotesto smette di essere sottile e diventa una segnaletica luminosa.
Un solo gesto preciso può valere più di cinque spiegazioni.
Khàleb, scoperto da Jàleh mentre ammira Lýdja, non ha bisogno di arrossire, balbettare e dichiararsi confuso. Cerca di cambiare argomento. Il gesto basta perché arriva nel momento giusto.
Non spiegare subito ciò che hai appena mostrato
Uno degli errori più frequenti consiste nel costruire un buon momento di sottotesto e poi tradurlo immediatamente per il lettore.
In Verso Hemelslinn, dopo la battuta di Jàleh:
«Non farle gli occhi dolci, altrimenti divento gelosa.»
la scena prosegue così:
«Su andiamo», fece, cercando di cambiare argomento, ma lei continuò a dargli delle gomitate affettuose.
Il testo mostra la ritirata di Khàleb e la complicità divertita di Jàleh, senza formulare apertamente ciò che lui prova per Lýdja.
Una prosecuzione come questa — che non appartiene al romanzo — renderebbe invece la scena più didascalica:
Khàleb cambiò argomento perché era attratto da Lýdja e non voleva confessarlo.
Questa frase tradurrebbe in modo esplicito ciò che il dialogo, il cambio di argomento e le gomitate affettuose hanno già fatto comprendere.
La spiegazione sottrarrebbe quindi al lettore il piacere di interpretare la scena.
Non significa che ogni emozione debba rimanere indefinita. Significa che, quando parole, gesti e contesto hanno già comunicato qualcosa, una spiegazione ulteriore rischia di ripetere la scena invece di approfondirla.
La domanda da porsi durante la revisione è semplice:
Il lettore ha già gli elementi necessari per capire?
Quando la risposta è sì, si può spesso tagliare.
Il sottotesto non deve diventare un indovinello
Lasciare qualcosa non detto non significa rendere tutto vago.
Se il lettore non conosce il desiderio dei personaggi, non comprende la posta in gioco e non possiede alcun indizio sul segreto, non percepirà tensione. Vedrà soltanto due persone che parlano in modo strano.
Perché il sottotesto funzioni, la scena deve offrire almeno alcuni punti fermi:
- sappiamo che cosa rischiano i personaggi;
- comprendiamo la natura della loro relazione;
- notiamo una contraddizione tra parole e comportamento;
- intuiamo che esiste una frase evitata.
Il lettore non deve necessariamente conoscere tutta la verità. Deve però sentire che una verità esiste.
Un esercizio di scrittura
Scrivi una conversazione di non più di dodici battute.
Un personaggio vuole che l’altro rimanga, ma non può chiederglielo. L’altro vorrebbe restare, ma non accetta di farlo senza essere invitato.
Non permettere loro di usare le parole:
- restare;
- partire;
- mancare;
- amore;
- paura.
Falli parlare di un treno, del tempo, di una tazza lasciata sul tavolo o di una finestra che deve essere chiusa.
Terminata la scena, scrivi separatamente la frase segreta di entrambi. Poi rileggi il dialogo e controlla se quelle frasi invisibili possono essere percepite.
Non devono essere evidenti. Devono essere presenti.
Ciò che non viene detto appartiene anche al lettore
Il sottotesto è una forma di fiducia.
L’autore rinuncia a spiegare ogni emozione e permette al lettore di partecipare alla scena. Le parole diventano soltanto la parte visibile di qualcosa di più ampio: desideri, segreti, rapporti di forza, ricordi e paure.
Un buon dialogo non riproduce semplicemente il modo in cui le persone parlano.
Riproduce la distanza tra ciò che sentono e ciò che riescono a dire.
Ed è spesso proprio in quella distanza che una relazione narrativa diventa vera.
Gli esempi di questo articolo sono tratti da Verso Hemelslinn, una space opera romantica in cui il viaggio nello spazio diventa anche un viaggio tra persone, legami e scelte difficili.
La nuova edizione rigida è in preparazione attraverso una campagna di crowdfunding: